“愛文學的人不看了，小說會面臨真正的低谷這些讀者的退場，關乎虛構小說面臨的挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)的關鍵不是娛樂至死，不是碎片閱讀，它們會稀釋小說的泛讀者群體，那些曾經把小說作為娛樂消遣的人群，但不會分流小說的核心受眾，也就是那些真正讓小說流傳的文學擁躉。這些人過去愛文學，現在也愛文學，互聯網、綜藝、新媒體不會讓他們遠離文學，這些人在，虛構小說仍然有穩(wěn)定、良性的閱讀和交流市場，有革新的動力，這些人走了，虛構小說會面臨真正的低谷。”
小說會死嗎？這是文學界的老生常談。 從喬治·斯坦納到羅蘭·巴特，從文學院的白頭發(fā)教授到初出茅廬的文藝青年，上上下下的人都可以對這個話題說上兩句，讀小說的，不讀小說的，一種常見的腔調是“我已經不讀小說了”、“現在的小說真沒意思”。
作家張大春的著作《小說稗類》，讓我重新思考這個問題。這不是一本絮絮叨叨的論文著作，它像是一個小說家信手捏來的讀后感。比如談到左拉的《洗澡》時，作者談到澡池里談戀愛的過程，左拉“盡量壓縮、延遲、收束‘突然談起戀愛’這個過程中的熱情和愛欲，且讓求愛與推拒又接受這份愛的雙方的言語膚淺得可憐，庸俗得可憐，也少得可憐；卻讓非生物性的月光、流泉、石像之類的環(huán)境成為真正的主角”，由此，張大春談到了左拉的風格——當福樓拜寧可讓他的人物屈服于命運跟前，卻憤懣于現實之上；而在左拉那里，小說的人物卻終究是環(huán)境的產物。
《小說稗類》，張大春著，理想國出品，天地出版社2019年6月版
和傳統的學院派小說論著相比，張大春擺脫了很多意識形態(tài)的束縛，他用活的語言，把小說的藝術講解得幽默、風趣。換言之，這本書猶如講解小說的“小說”。在書中，張大春也談到小說的困境，互聯網時代，怎么寫小說成為每一個作者都必須從重新思考的問題。盡管如今網絡小說流行，但嚴肅小說存在的困境，的確無法回避。
這種困境主要是在與他者的比較中得出的，它的橫向對比是戲劇、非虛構、電影動畫，縱向對比是二十世紀、十九世紀的小說盛世，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯等高山。很少有批評家有底氣說近三十年來的小說有多少傳世之作，盡管在世界上，波拉尼奧的《2666》、品欽的系列小說等展現出創(chuàng)新的能力，但在中國，千禧年后的小說在和阿城、莫言、余華等人的創(chuàng)作高峰期（八十到九十年代）相比時仍相形見絀，擠掉那些評論家的奉承，不看獎項的殊榮，有多少作品真正融入了公共記憶，在藝術和公眾間求得平衡？或許金宇澄、王安憶、袁哲生、胡波、雙雪濤、班宇等人的小說有此潛力，但他們的出色，其實也是建立在一個小說低谷期的基準上。
我們離那個小說的繁榮已十分遙遠。這個危機不體現在銷量上（網絡小說數據都很好），而是有一定審美的讀者對小說的失望，以及小說在互聯網時代里，日益陷入寫無可寫的僵局。 當權威重提現實主義的口號，他們沒有告訴我們，小說如何迎戰(zhàn)更加魔幻的現實。 如果現實主義只是對表面的還原，我們不需要小說，體驗生活已足夠心力交瘁。
《加西亞·馬爾克斯訪談錄》，[美]吉恩·貝爾-維亞達 編，許志強 譯，南京大學出版社2019年7月版， 相關閱讀：
馬爾克斯說： “現實也是神話、信仰和人的傳奇。 這些構成人們的日常生活，介入他們的成功和失敗。 我認識現實并不僅僅是警察到場開槍殺人，而且是整個神話，所有的傳奇，是構成人們生活的一切事物。 ” （《加西亞·馬爾克斯訪談錄》）然而，我們的評論家聽不進這些，他們忙著用現實主義的術語完成對小說的分門別類，符合他們經驗的小說被高抬入內，而那些“他者”被以“不夠現實”的理由驅逐出境。單一風格的宰制，限制了文學生命的流通，當西方世界仍在沿著文學革命的步伐繼續(xù)探索，中國文學界卻擁抱起了保守主義，縮回到了一個美其名曰傳統的殼子里。
于是，小說的實驗性止步不前，新一批小說家在玩著早期先鋒派的殘羹冷炙。偉光正文學泛濫，我們從中看到那個“光榮”的前蘇聯小說影子，盡管它們更像浩然（《艷陽天》作者）小說的延續(xù)，是政治意義凌駕于文學意義的產物。這些小說不超過五十年就會成為廢紙，但現在它們是文學獎的?？?。讀者對此失望，起初仍會批評，但他們會意識到批評的無用，總有一天發(fā)現——這浪潮個體無法阻止，只能等待冰塊消融。于是，又一個“十七年文學”的潮流會循環(huán)往復，而厭棄的讀者走向沉默。
愛文學的人不看了，
小說會面臨真正的低谷
這些讀者的退場，關乎虛構小說面臨的挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)的關鍵不是娛樂至死，不是碎片閱讀，它們會稀釋小說的泛讀者群體，那些曾經把小說作為娛樂消遣的人群，但不會分流小說的核心受眾，也就是那些真正讓小說流傳的文學擁躉。這些人過去愛文學，現在也愛文學，互聯網、綜藝、新媒體不會讓他們遠離文學，這些人在，虛構小說仍然有穩(wěn)定、良性的閱讀和交流市場，有革新的動力，這些人走了，虛構小說會面臨真正的低谷。
現狀是，虛構小說的核心受眾也被分流了。這不是熱愛文學的讀者少了，而是因為今天比起八十年代，媒介有了一個爆炸性的增長，有文學性的東西，其實是更多而不是更少，這些東西吸引了讀者的注意力。文學不只是詩歌、小說、散文、戲劇，在今天，文學還包括了像《進擊的巨人》這樣的漫畫、羅大佑和李宗盛這樣的音樂、優(yōu)秀的非虛構報道，甚至不用文字表述的一些東西。
互聯網和影視、游戲的發(fā)展，讓大眾看到更快速、可欲的消遣渠道。比起紙書，視頻對快感的激發(fā)更加便捷，人們看一本書或許要花上一天，但看一個視頻，幾十秒或一個半小時就足矣，過去尋常百姓看書找故事，現在一部兩個小時的電影就能呈現出跌宕起伏的故事，一盤游戲，它的炫目和刺激，也絕非紙書可比擬，所以紙質書的消遣功能不可避免被分散了，這不是大眾不再關心文學，而是文學參與到人們生活的方式發(fā)生了變化；承載它的媒介正快速分化和變革。
紙質書承載的文學影響越來越小，但文學本身仍在，它通過電影、游戲、電子媒體等新媒介傳遞給大眾。而在現行的文化工業(yè)生產中，文學的生產也早已和技術升級緊密結合，一部文藝電影需要富有文學性的劇本支撐，游戲的世界里，也可以承載深刻的命題，當文字與其他媒介混合，文字本身充當著那個創(chuàng)造源頭，新媒介則幫助它傳播。
人心在，
文學就始終存在
在這個時期里，文學的媒介擴大了，文學回到了更原初的階段，那個階段里，紙質文學還沒有壟斷文學的定義，民間故事被人們口口相傳。今天是一個紙質文學式微的年代，但不是文學消亡的年代，只要有人心，文學就始終存在。虛構小說面臨的沖擊恰恰是文學的，是面對其他敘事、思想不遜于自己的作品，虛構小說用什么來爭取讀者。
例如：比現實質感，虛構小說如何應對非虛構的崛起。比思想深度，哪怕是《進擊的巨人》《新世紀福音戰(zhàn)士》《攻殼機動隊》這樣的漫畫，深度和廣度也超越了許多標榜純文學的作品。比對人最直接的沖擊力，影視在畫面和鏡頭語言上有天然的優(yōu)勢。
虛構小說的核心競爭力是什么，它還能感染一代代讀者靠的是什么？恐怕不是規(guī)規(guī)矩矩對表象現實的復刻，或者追求戲劇沖突淪為影視的改編原材料。我們熱愛《戰(zhàn)爭與和平》《紅樓夢》，絕不是它還原了什么現實，實際上我們都不知道那現實是什么，而是它抵達了人內心的幽微深處，它在某種程度上呈現了一個精神世界。更重要的是：它關照的不僅僅是作者的自我，在那些文字里，我們能看到他人的存在。
《追憶似水年華》，（法）普魯斯特 著，李恒基、徐繼曾、許淵沖、周克希等譯 ，譯林出版社2012年6月版
我詢問過一些朋友，他們曾經是，現在也是文學的讀者，但他們很少讀這些年的虛構小說。我問他們原因，他們的回答有很多，但有幾個理由是提到比較多的。一個是：這些故事打著現實主義的旗號，提供的是矯揉造作的現實。一個是：它們反反復復，都是作者陳述自己的優(yōu)越，你優(yōu)越沒事，但我為什么要花時間看你顧影自憐？還有一個是：如果我讀這些，我不如直接花時間讀他們模仿的對象。
這是嚴肅小說核心受眾流失的直接原因，也關乎小說淡出公共記憶的心理因素。 文學作品為何退出公共記憶？ 固然可以將原因歸咎于互聯網革命、碎片化的閱讀等諸多因素，但這種籠統的歸因，忽略了文學機制自身的僵化。 文學作品推出公共記憶，究竟是文學本身成為過時的存在，還是文學圈內部并未找到符合這個時代的敘事方式？ 如果說文學已然過時，為什么古老的《追憶似水年華》《紅樓夢》在今天歷久彌新？對卡夫卡、契訶夫、陀思妥耶夫斯基等偉大作家的議論也毫無褪去之象？
契訶夫、果戈里面對過嚴酷的社會環(huán)境，但這不影響他們的作品流傳下來，而我們放眼當下，真正比肩這些杰作的作品，其實并不多見，這其中與其說是因為權力的侵蝕、讀者的盲目，不如說此刻的文學生產機制已經落伍于時代，此刻的文學環(huán)境并不利于激發(fā)文學革命。
所以，在讀者注意力被爆炸化的媒介分散的今天，嚴肅小說失寵的更深入的原因，是它無法呼應讀者內心的精神困惑，它的敘述和它對這個時代的文學性解讀，還不足以打動讀者。 更多時候，作者只是在用專業(yè)的技巧講一個隔靴撓癢的故事，或者用陳舊的語言重復著對前人的模仿，今天的寫作這有比前輩做得更出色，現實主義拼不過巴爾扎克，現代主義置身于喬伊斯的陰影下，談宗教、家族也總是充當著陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、曹雪芹的學徒，偶然看到個魔幻現實主義、后現代，玩弄新潮的敘述語言，但如若講述的內容不具備深厚的精神力量，敘述再新也只是變戲法，經不住時間的檢驗。
本文首發(fā)于澎湃新聞
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