北京人藝的《茶館》被四川開了一個分店,引發(fā)了北京人民相當(dāng)?shù)年P(guān)注,這不僅僅是一個戲的話題,已經(jīng)上升到一個文化事件了。這個文化事件之所以吸引眼球,首先在于北京人藝《茶館》的經(jīng)典性。從1957年話劇劇本《茶館》問世,1958年由北京人民藝術(shù)劇院演出,《茶館》一直被譽為中國話劇民族化的勝利、完整藝術(shù)性的高峰,也是中國第一步真正“走出去”的話劇作品。60年來,除北京人藝自己排演過之外,沒有其他劇院排演過。而經(jīng)典本身不應(yīng)該有著固定的模式,所以,用藍天野老先生的話來說,“六乙打開了一扇不該閉鎖的窗戶”。確實,四川話版《茶館》的意義首先在于提供了打開經(jīng)典的重要方式,致敬經(jīng)典的另一種形態(tài),也是這個時代的方式。

看完這個戲以后,意外發(fā)現(xiàn)四川話版《茶館》提供的這杯茶更濃更釅、更過癮,講述的方式更輕松、更自由,同時,觀劇的體驗也獨特、別致。

李六乙導(dǎo)演是個名著導(dǎo)演,他用他的方式排演了《櫻桃園》《金鎖記》《安提戈涅》《小城之春》,對于近六十年未被其它劇院排演過的人藝版《茶館》,他說的最好一句話是“排了也就排了,就像平常的工作一樣”。他這種平常心使得川版《茶館》能夠調(diào)試到一種比較自在的狀態(tài)。

大幕拉開,舞臺上一片靜寂,錯落有致的桌椅板凳高高低低,鐘水餃、悅來茶館、德仁堂、春熙坊諸多四川招牌給人一派熱氣騰騰的景象,蜀地、蜀人、蜀文化。

同時,演員隨地做場與鏡框式的表演相得益彰,演員現(xiàn)場換衣,在舞臺上候場,既是表演者也是圍觀者,既渲染了茶館熱鬧的氛圍,又有歌隊的意味和功能。同時,安靜和熱鬧此起彼伏,成為一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),特別是舞臺上局部的停頓、定格、放大,使得舞臺張力立現(xiàn)。劉麻子被處死的場景,每個圍觀者都站起來,去蘸一塊人血饅頭,津津有味……那種安靜中的驚心動魄、熱鬧背后的無聲表達,都讓人印象深刻。舞臺上一片龐雜,方桌、竹椅,手巾板兒亂飛,光與影的結(jié)合也成為一種特別的語匯,讓觀眾有新的感受……而喧鬧之后,極其單純的是舞臺上人物內(nèi)心面對命運的無可奈何。

從二幕開始除了舞臺高低錯落的布景之外,舞臺高處出現(xiàn)一方空間,這方空間是一雙眼睛,冷靜的、沉默地俯視這茶館的一切、人間的一切,同時俯視在茶館里發(fā)生的一切時代的悲歡離合以及一切命運的顛沛流離。那是一雙靜默的眼睛,那雙在高處看蕓蕓眾生的眼睛,讓我們對這版《茶館》多了一個維度的認識,也使得川版《茶館》某種程度上更有力道,更加鋒利。

同時,在北京看川版《茶館》是一個特別的觀劇體驗。這個作品最終的完成其實并不是在導(dǎo)演手上,也不是在演員手上,而是在觀眾心里。在演出現(xiàn)場,舞臺上我們看到的是四川方言的演出,但是不可否認的是,在北京演出這臺戲,北京人藝《茶館》的經(jīng)典臺詞和很多場面形象在觀眾是耳熟能詳?shù)?因此觀劇的時候就會出現(xiàn)這樣一種情況:舞臺上是一群四川演員以四川方言演出,心里不斷回放的是北京人藝的經(jīng)典場次和段落。但我不覺得很多人會跳戲,這個戲提供了一個場,一種兩地文化交相輝映的場。原著里所具有的文學(xué)中深邃的思想、語言中幽默的智慧、人物中悲憫的情懷,結(jié)構(gòu)中自然天成的格局,都在這種場里被感受、被聆聽、被觸摸。

李六乙導(dǎo)演是四川人,長期在北京生活,這個戲也和他的人一樣,融匯著兩地文化的熏陶。舞臺上的演出和心里對經(jīng)典的既定印象的對比和補充,讓我們在觀劇獨特體驗過程中尋找自己想要看到的東西。每個人在融會貫通的四川市民文化和北京市民文化之間的這種對比和補充的過程,是我們每個觀眾心里真正致敬經(jīng)典的過程,引領(lǐng)了我們對過去文本的重新解讀,做了這個時代的重新審視。

這個戲亮點很多,最大的亮點當(dāng)然是四川人藝,他們對這個題材的選擇,真的太明智、太智慧了,可以說,全國幾十個省份,大概是除了北京之外,最適合的就是四川。

如果說北京人藝《茶館》尤其是藍天野老師那版《茶館》是不可超越的,那么四川話版的《茶館》也是不可替代的。在2017年歲末,這個戲的意義遠超過它作為一臺話劇本身,也許我們更喜歡它帶來的啟示:不僅打開了過去不能打開的窗口,更重要的是打開了我們心里的眼睛,讓我們看到外面更寬闊的世界,聞到外面更活潑、自由的氣息,這是一種生命的氣息,是一種生命力在拔節(jié)成長的聲音。對于經(jīng)典,原來永遠有無限的可能,沒有打開,你怎么知道下一個時刻不會更精彩?!

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