大幕拉開的時(shí)候，我的心怦然一動(dòng)！青煙彌漫中，舞臺(tái)上錯(cuò)落有致的街市場(chǎng)景呈現(xiàn)出喧囂來(lái)臨之前的孤寂。三位老人的哀嘆，以及一根從天而降的上吊繩，瞬間把《茶館》那個(gè)時(shí)代的悲涼勾勒出來(lái)。當(dāng)老年王利發(fā)即將要上吊時(shí)，從四面八方出來(lái)的叫賣聲與人群，充斥了舞臺(tái)，淹沒了他，預(yù)示著故事從這里開始。

我要為這一次的改編而鼓掌的沖動(dòng)，在接下來(lái)的演出中，逐漸被困惑替換了。

困惑一：為什么要用四川方言？

老舍先生的《茶館》是基于老北京的生活而寫成的，臺(tái)詞語(yǔ)言用老北京話會(huì)生動(dòng)起來(lái)。為什么北京人藝版《茶館》深入人心？那是因?yàn)榻咕针[先生創(chuàng)作了活的生活，拉近了人民與藝術(shù)的距離。試想，如果用一臺(tái)正經(jīng)話劇腔普通話演《茶館》，里面的人物立刻會(huì)假大空起來(lái)。那么，此次改編為什么要選用四川方言呢？很多人說(shuō)因?yàn)樗拇ㄊ且粋€(gè)有茶館文化的地方，而且四川人藝嘛，應(yīng)該說(shuō)四川方言。按照這樣的邏輯，福建人民藝術(shù)劇院是不是也該排一出閩南話版《茶館》呢？

我看到臺(tái)上的人用四川方言說(shuō)著老北京的行話，不由得想起上次看的方言話劇是陜西人藝的《白鹿原》，同樣是方言，臺(tái)上的演員說(shuō)的是陜西話，演的是陜西事，觀眾看著就會(huì)覺得很自然。

我認(rèn)為川話版《茶館》出現(xiàn)的夾生感，問題并不在《茶館》本身，更不在方言上。

老舍先生在寫《茶館》劇本時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“沒有生活，即沒有活的語(yǔ)言。”《茶館》這個(gè)作品之所以長(zhǎng)久，是因?yàn)閯≈械纳?，即使在今天都讓人感同身受。我們很容易找到身邊?ldquo;劉麻子”“唐鐵嘴”；我們可能會(huì)在自己的人生中或多或少地感到“王利發(fā)”的無(wú)奈、欲言又止以及他的悲涼；我們也可能都有過(guò)秦二爺?shù)臎_動(dòng)和熱血……而對(duì)四川人藝版話劇《茶館》，我沒有感覺到臺(tái)上有“活的語(yǔ)言”。

困惑二：改編的目的是什么？

有媒體說(shuō)《茶館》是中國(guó)話劇的巔峰之作。我覺得這需要從兩方面來(lái)看。一方面，正是因?yàn)榻咕针[先生版的《茶館》尊重了原著，并在原著基礎(chǔ)上，闡釋了他對(duì)時(shí)代精準(zhǔn)的觀察和表達(dá)；《茶館》所有的演職員們，通過(guò)對(duì)生活的深入體察、長(zhǎng)時(shí)間的研究與排練，才使這部作品有了深入人心的現(xiàn)實(shí)意義，成為經(jīng)典之作。

另一方面，這個(gè)巔峰之作，無(wú)形中也成為了創(chuàng)作的高墻，再動(dòng)《茶館》，似乎是一種對(duì)經(jīng)典的挑戰(zhàn)，這真是一個(gè)怪現(xiàn)象。像《哈姆雷特》這樣的經(jīng)典作品，每年在世界各地都有人不斷地排練演出，為什么我們的《茶館》沒有太多人去動(dòng)呢？今年有兩位導(dǎo)演同時(shí)改編了《茶館》，竟然成為大新聞。

說(shuō)實(shí)話，作為觀眾，我倒是真希望《茶館》應(yīng)該多演，多種形式地改編。

焦菊隱先生在導(dǎo)演《茶館》時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“一出戲的演出，要找到最適合于它的表現(xiàn)形式，才能充分發(fā)揮出戲的內(nèi)在思想。”我想，一部戲的魅力是否長(zhǎng)久，就在于找到最適合它的表現(xiàn)形式。這并非是一種定式，不是說(shuō)焦菊隱先生的導(dǎo)演方式不能超越，而是說(shuō)要找到《茶館》這個(gè)劇本最可以呈現(xiàn)的方式。它可能不一定是現(xiàn)實(shí)主義的，只要不失去作品內(nèi)在的、隱藏在人物身上的時(shí)代批判，形式上怎么改編都可以。

此版改編，多是在導(dǎo)演語(yǔ)匯上。比如第二幕，人們像是從地獄里冒出來(lái)一樣，一個(gè)個(gè)地走向舞臺(tái)，壓倒性地坐滿舞臺(tái)。右上角開一窗，一個(gè)人默默地坐著，像是在祭奠著。偌大的舞臺(tái)、人滿為患的場(chǎng)面，卻讓人感到空落冷清。焦菊隱先生的舞臺(tái)上，沒有這么多演員，但是人來(lái)人往、此起彼伏，始終有種熱絡(luò)的氣息。

如果要表達(dá)時(shí)代的絕望，何必還要一場(chǎng)一場(chǎng)地演戲呢？老舍先生對(duì)時(shí)代的那點(diǎn)意思，都在戲里，都在人物身上。而李六乙導(dǎo)演的處理，卻把意義二字重描在人物之外，于是臺(tái)上演員們演得再精彩，都被背后那一排排人墻消解掉了。

到了第三幕，符號(hào)化的舞臺(tái)更加明確。我相信很多觀眾跟我一樣，被結(jié)尾突然出現(xiàn)的那個(gè)場(chǎng)面嚇了一跳，因?yàn)槲衣牭搅擞^眾席里驚呼的聲音。戲演成這樣，不禁使我想重讀老舍先生的劇本?？催^(guò)老版《茶館》的我，從未體會(huì)出“憤怒”二字！老舍先生所描繪的“怒”，是用“哀”“嘆”“自嘲”去表現(xiàn)的。對(duì)時(shí)代的批判和映射，用戲劇的魅力呈現(xiàn)出來(lái)，我認(rèn)為這是藝術(shù)的高度。而集體砸椅子，實(shí)在過(guò)于直白和幼稚。把本有時(shí)代象征的劇本，變成了似乎有具體指向性的舞臺(tái)行為，這樣的處理，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，削弱了《茶館》的深度。

我無(wú)意將兩版《茶館》進(jìn)行對(duì)比，然而川話版的表演處理，處處停留在對(duì)老版《茶館》的模仿上。我看不到導(dǎo)演對(duì)《茶館》中人物的喜愛，我只看到他把人物的靈魂與形體剝離開來(lái)，臺(tái)上的演員在演人物，而人物的靈魂并沒有形成所謂時(shí)代的挽歌，而是集中匯聚成為了導(dǎo)演美學(xué)與個(gè)人意識(shí)的頌歌。

過(guò)去的《茶館》，創(chuàng)作角度是站在人民的心中，作者的悲憫被埋在一句句的臺(tái)詞里。今天的《茶館》，創(chuàng)作角度是出發(fā)于個(gè)人的世界觀，冷冷地看著人民，把他們變成了自己對(duì)世界表達(dá)憤怒的工具。這樣的創(chuàng)作叫致敬經(jīng)典？很抱歉，我認(rèn)為這是對(duì)經(jīng)典作品的不敬。

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