編者按：二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年即將步入盡頭，但中國(guó)文學(xué)的發(fā)展似乎還沒(méi)找到自己的道路。在市場(chǎng)化寫(xiě)作和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的當(dāng)下，作家寫(xiě)作的自我認(rèn)同陷入前所未有的混亂與曖昧。而作家面對(duì)復(fù)雜多變的當(dāng)下，盡力追趕已顯吃力，更難顧及姿勢(shì)是否足夠優(yōu)美。

在這種情境下，閻連科對(duì)文學(xué)構(gòu)造的拆解和重構(gòu)就顯得尤其具有批判性和反思精神。他的文學(xué)講稿不同于文論家評(píng)論文學(xué)，更像是學(xué)者之間的“同行評(píng)議”。讀者和觀眾往往站在“成品”的角度去欣賞完成了的作品的特點(diǎn)。而作家所關(guān)注的則是作品背后具有主體和意志能動(dòng)性的“創(chuàng)作活動(dòng)”。

假如美食家在乎的是雞蛋如何好吃，閻連科更像是一只母雞在分析如何下出好吃的蛋。這種視角和主體的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)的是作家的自覺(jué)與自律，還有對(duì)技術(shù)磨練與進(jìn)步的信念與堅(jiān)持。閻連科的兩部講稿分為十九世紀(jì)和二十世紀(jì)兩個(gè)部分。分別對(duì)應(yīng)世界文學(xué)的黃金時(shí)代和成熟時(shí)代。從結(jié)構(gòu)上就能看出他有著宏大的視野與野心。在巨人們高歌猛進(jìn)的年代，托爾斯泰作為巨人中的巨人屹立其間。

閻連科以技術(shù)分析的精度講述了這群泰坦們是如何近乎從無(wú)到有制造了近代世界文學(xué)的儀軌和范疇。如何幾乎在一百年之內(nèi)似乎窮盡了一切文學(xué)技術(shù)的可能性。

這其實(shí)為講稿第二部分的二十世紀(jì)文學(xué)提出了問(wèn)題與使命：如何在巨人們已經(jīng)占領(lǐng)的世界開(kāi)拓出新的疆土？閻連科在本書(shū)的后半部延續(xù)了之前的分析精神，指出二十世紀(jì)文學(xué)透過(guò)不斷地創(chuàng)新和探索，在看似無(wú)法超越的十九世紀(jì)領(lǐng)地內(nèi)創(chuàng)造出了更多新的可能性。由此也不難看出，閻連科的問(wèn)題意識(shí)同樣順理成章地指向二十一世紀(jì)的問(wèn)題與任務(wù)。也就是如何在前兩個(gè)世紀(jì)的基礎(chǔ)上，面對(duì)“當(dāng)下”和“歷史”的雙重夾擊，重新找到文學(xué)進(jìn)步的動(dòng)力和新邊疆。而在面對(duì)這個(gè)命題時(shí)所表現(xiàn)出自覺(jué)性和深入性上，當(dāng)代中國(guó)作家并無(wú)出閻連科其右者。

以上是青年作家蔣方舟受鳳凰文化之邀，為閻連科的兩卷文學(xué)講稿所作的推薦語(yǔ)。大作家出文學(xué)講稿不是新鮮事，納博科夫有，卡爾維諾也有，如果說(shuō)閻連科的這份有什么特別，我想可能是誠(chéng)懇、敏感和明晰，閻連科想告訴讀者的是，一個(gè)作家在提筆前首先應(yīng)當(dāng)具備一個(gè)明晰的文學(xué)觀，同時(shí)，一個(gè)作家也絕不是為了自己在寫(xiě)作。

本文摘取《百年寫(xiě)作十二講：閻連科的文學(xué)講堂》十九世紀(jì)卷中分析小說(shuō)語(yǔ)言的一篇，原標(biāo)題為“語(yǔ)言：別把羽毛從鳥(niǎo)兒身上拔下來(lái)”，因篇幅限制，有刪減。

閻連科

壹

年輕的時(shí)候，我剛當(dāng)兵入伍，讀了阿瑟·柯南道爾的《福爾摩斯探案集》和阿加莎· 克里斯蒂的《東方快車(chē)上的謀殺案》，曾經(jīng)徹夜不眠，念念不忘，白天到軍營(yíng)外的射擊場(chǎng)打靶訓(xùn)練，會(huì)自己在黃河故道的沙地上，有意地走出各種各樣的腳?。捍┬模淮┬?，快跑的，慢走的，用力跺腳在沙地的和輕輕落下讓腳印淺些再淺一些的。

甚至，會(huì)把自己的雙手套在兩只鞋子里，輕輕、輕輕讓那鞋子從黃河故道的沙灘上“飄”過(guò)去，留下兩行似有似無(wú)、雁過(guò)無(wú)痕，只把羽毛落下的痕跡留下來(lái)的腳印。然后我就想，如果我殺過(guò)一個(gè)人，柯南道爾和克里斯蒂這一男一女到這兒，會(huì)編出怎樣的兇殺和偵破的故事呢？甚至我還想，英國(guó)是怎樣一個(gè)國(guó)家??？總是產(chǎn)生這樣的作家，是不是他們那兒每一棟的別墅里都藏有一起、幾起兇殺案？

所以，直到今天，每次到歐洲，只要住進(jìn)鄉(xiāng)間別墅，我都緊張和不安，懷疑它們每一棟別墅里都有兇殺案。

上個(gè)月新版本的電影《東方快車(chē)謀殺案》上映

言歸正傳。阿瑟·柯南道爾和克里斯蒂的小說(shuō)，給我留下了深刻的印象，但我沒(méi)有記住他們敘述中的一句話、一個(gè)字和一個(gè)詞。就是在閱讀的過(guò)程中，也沒(méi)有想到那敘述中的哪個(gè)字、哪個(gè)詞使用得奇妙而難忘，更不會(huì)因?yàn)槟囊欢卧拑簩?xiě)得好，而用筆在那話下劃出一條、一條線兒來(lái)。與此在同一時(shí)間內(nèi)，我還讀了俄羅斯作家屠格涅夫的《獵人筆記》和《處女地》。

尤其在讀《獵人筆記》中的《木木》和《白凈草原》那些短篇時(shí)，我?guī)缀鯖](méi)有記住小說(shuō)中的任何情節(jié)和故事，只有模糊的人物形象和清晰得想要背下來(lái)的句子和段落。如《白凈草原》那個(gè)短篇，它從一開(kāi)篇，就放棄著人物和情節(jié)，讓人對(duì)大自然的感受依附著語(yǔ)言準(zhǔn)確、細(xì)膩而又層次多變地鋪展開(kāi)來(lái)：

這是七月里的晴明的一天，只有天氣穩(wěn)定的時(shí)候才能有這樣的日子。從清早起天色就明朗；朝霞不像火一樣燃燒，而散布著柔和的紅暈。太陽(yáng)——不像炎熱的旱天那樣火辣辣的，不像暴風(fēng)雨前那樣暗紅色的，卻顯得明凈清澈，燦爛可愛(ài)——從一片狹長(zhǎng)的云底下寧?kù)o地浮出來(lái)，發(fā)出清爽的光輝，沉浸在淡紫色的云霧中。

舒展著的白云上面的細(xì)邊，發(fā)出像小蛇一般的閃光，這光彩好象煉過(guò)的銀子……但是忽然又迸出動(dòng)搖不定的光線——于是愉快地、莊嚴(yán)地、飛也似地升起那雄偉的發(fā)光體來(lái)。到了正午時(shí)候，往往出現(xiàn)許多有柔軟的白邊的、金灰色的、圓而高的云塊。

這些云塊好像許多島嶼，散布在無(wú)邊地泛濫的河流中，周?chē)h(huán)繞著純青色的、極其清澈的支流，它們停留在原地，差不多一動(dòng)也不動(dòng)；在遠(yuǎn)處靠近天際的地方，這些云塊互相移近，緊挨在一起，它們中間的青天已經(jīng)看不見(jiàn)了；但是它們本身也象天空一樣是蔚藍(lán)色的，因?yàn)樗鼈兌冀噶斯夂蜔帷?/p>

天邊的顏色是朦朧的、淡紫色的，整整一天都沒(méi)有發(fā)生變化，而且四周?chē)际且粯拥?；沒(méi)有一個(gè)地方暗沉沉，沒(méi)有一個(gè)地方醞釀著雷雨；只是有的地方掛著淺藍(lán)色的帶子：這便是正在灑著不易看出的細(xì)雨。傍晚，這些云塊消失了；其中最后一批像煙氣一樣游移不定而略帶黑色的云塊，映著落日形成了玫瑰色的團(tuán)塊；在太陽(yáng)像升起時(shí)一樣寧?kù)o地落下去的地方，鮮紅色的光輝短暫地照臨著漸漸昏黑的大地，太白星像有人小心地擎著走的蠟燭一般悄悄地閃爍著出現(xiàn)在這上面。

在這些日子，一切色彩都柔和起來(lái)，明凈而并不鮮艷；一切都帶著一種動(dòng)人的柔感。在這些日子，天氣有時(shí)熱得厲害，有時(shí)田野的斜坡上甚至悶熱；但是風(fēng)把郁積的熱氣吹散，趕走，旋風(fēng)——是天氣穩(wěn)定不變的確實(shí)的征候——形成高高的白色柱子，沿著道路，穿過(guò)耕地游移著。在干燥而清凈的空氣中，散布著苦艾、割了的黑麥和蕎麥的氣味；甚至在入夜以前一小時(shí)還感覺(jué)不到一點(diǎn)濕氣。這種天氣是農(nóng)人割麥所盼望的天氣。……[1]

請(qǐng)大家原諒我，在這兒引用屠格涅夫這位偉大的作家這么長(zhǎng)的一段話，是因?yàn)槲业谝淮巫x到這一長(zhǎng)段的自然描寫(xiě)時(shí)，那其中的震驚，完全不亞于柯南道爾通過(guò)一個(gè)腳印、一串無(wú)用的鑰匙和扔在地上的一個(gè)煙頭的牌子、長(zhǎng)短及彈掉在地上煙灰的多少和煙灰散落的形狀來(lái)判定死者或兇手的身份、地位、生活習(xí)慣乃至于他的性格。在當(dāng)時(shí)，我以為那是屠格涅夫描寫(xiě)的大自然的風(fēng)光在吸引我。

我把這段話用紅筆劃下來(lái)，并抄在我21 歲的筆記本上。但是后來(lái)，當(dāng)我把《獵人筆記》讀完時(shí)，發(fā)現(xiàn)那不能忘的不是屠格涅夫描寫(xiě)的風(fēng)光，而是他描寫(xiě)這風(fēng)光的語(yǔ)言。

因?yàn)?，我出生在中?guó)北方的農(nóng)村，關(guān)于大自然中的森林、河流、田野、陽(yáng)光、云朵、野獸、鳥(niǎo)雀等，這些在我的生活中一點(diǎn)都不少，而我少的是把這些寫(xiě)出來(lái)的語(yǔ)言。對(duì)自然的感受，愛(ài)、恨、悲喜交加與純粹的欣賞，我樣樣不缺，可我缺的是把它寫(xiě)出來(lái)的能力——語(yǔ)言的表達(dá)?！栋變舨菰纺瞧≌f(shuō)，我至少讀過(guò)三遍以上，至今讀來(lái)，仍為屠格涅夫能用語(yǔ)言表達(dá)他對(duì)大自然感受的能力感佩不已。

至今我都以為，面對(duì)大自然時(shí)，屠格涅夫是那時(shí)俄羅斯文學(xué)中無(wú)二的語(yǔ)言大師。

屠格涅夫

現(xiàn)在的一個(gè)問(wèn)題到來(lái)了。我們讀《尼羅河上的慘案》《東方快車(chē)上的謀殺案》《福爾摩斯探案集》等小說(shuō)時(shí)，我們忘記的是它的語(yǔ)言，而吸引并讓我們的記住的，是它的故事、情節(jié)、場(chǎng)景以及懸疑的誘餌和謎與謎的連環(huán)。而讀另外一種小說(shuō)，如《獵人筆記》和契訶夫的《草原》以及福樓拜的《包法利夫人》等，卻常常會(huì)完全被文字（語(yǔ)言）所吸引。

這就出現(xiàn)我說(shuō)的第二個(gè)問(wèn)題：語(yǔ)言并非敘述的工具，語(yǔ)言是語(yǔ)言之本身。換言之，語(yǔ)言不為敘述而存在，語(yǔ)言只為語(yǔ)言本身的生命而活著。而敘述，只是語(yǔ)言生命的載體。正如前類(lèi)的小說(shuō)，敘述的過(guò)程只是那些故事、驚悚、吸引力和謎串謎的載體，而語(yǔ)言，又只是這種敘述的工具。但后者的小說(shuō)，語(yǔ)言本身已經(jīng)成為我們欣賞、愉悅的滋養(yǎng)，而不僅僅是人物、情節(jié)與思想。

語(yǔ)言在這些小說(shuō)中不再是工具，而是語(yǔ)言之本身，是文學(xué)之本身?，F(xiàn)在，我們可以用最簡(jiǎn)單而略帶粗野、武斷，甚至不那么十分精確的方法來(lái)判斷兩類(lèi)小說(shuō)的價(jià)值：一是你在閱讀中忘記了語(yǔ)言的存在，雖然你還在不停地閱讀小說(shuō)。而另一類(lèi)小說(shuō)，它在你的閱讀中，時(shí)時(shí)提醒你語(yǔ)言的生命和存在，甚至你就是為了那些語(yǔ)言而閱讀。

而且，承載著這種語(yǔ)言的小說(shuō)，不僅在你閱讀時(shí)存在，而在閱讀后還久久存在于你的記憶和回想中，因此你不得不一遍又一遍地去重讀和思考。哪一種小說(shuō)更有價(jià)值和偉大？語(yǔ)言在這兒其實(shí)成了主要元素和試金石。

當(dāng)然，在這兒，語(yǔ)言不是敘述的工具，而成為第二個(gè)問(wèn)題的語(yǔ)言之本身、文學(xué)之本身時(shí)，又有一種偏見(jiàn)出現(xiàn)了。長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)史和那些教文學(xué)的教授們，以及最為致力、癡迷小說(shuō)語(yǔ)言的作家們，都有一種千古不變、攻守同盟的理論，即：小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)。難道小說(shuō)（某一類(lèi)）真的僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)嗎？那么它不是人物的藝術(shù)？不是故事、情節(jié)與細(xì)節(jié)的藝術(shù)？不是結(jié)構(gòu)、敘述、聲音的藝術(shù)？不是情感、思考和人性與人類(lèi)生存困境的描述、揭示和展現(xiàn)的藝術(shù)嗎？

毫無(wú)疑問(wèn)，一個(gè)偉大的作家，不會(huì)把他的偉大僅僅建立在小說(shuō)的語(yǔ)言上。盡管我們?cè)趧?chuàng)作一部小說(shuō)時(shí)，你對(duì)小說(shuō)的一切理解，都必須通過(guò)語(yǔ)言去展示和實(shí)現(xiàn)，但當(dāng)語(yǔ)言出現(xiàn)在你的筆端時(shí)，語(yǔ)言不會(huì)無(wú)所憑依而到來(lái)。這也正如一片云的到來(lái)，它必須藉助風(fēng)流、氣壓和日光等才能向你展示它的來(lái)到和美麗。

如孔雀開(kāi)屏向你展示它羽毛的炫目美麗時(shí)，是需要借助那個(gè)不夠雅觀的孔雀屁股的。但我們不能因?yàn)槟莻€(gè)不夠雅觀的孔雀肢體的部位就忽略它存在的意義。這是偏見(jiàn)的，有失公允的。對(duì)一個(gè)成熟的作家而言，當(dāng)你的公允力只停留在語(yǔ)言上時(shí)，你的幼稚就已經(jīng)變得根深蒂固、偏執(zhí)到無(wú)可救藥和無(wú)法校正了。

語(yǔ)言無(wú)法脫離敘述而存在，而敘述沒(méi)有物事與心緒，這就像人要行走而雙腳又不愿落入塵埃和大地上。所以，當(dāng)把小說(shuō)藝術(shù)上升為小說(shuō)就是語(yǔ)言的藝術(shù)時(shí)，其實(shí)，就等于說(shuō)一棵樹(shù)的美，就看它的葉子、花卉美不美?；蚩此θ~、蓬冠美不美。

看一個(gè)人的深度與厚度，而把目光停在他的衣著、皮膚、秀發(fā)和儀表上，而沒(méi)有更深的跟進(jìn)與追究。我們忘了在希臘的眾神中，英雄安泰力大無(wú)比，可他一旦雙腳離開(kāi)大地，就手無(wú)縛雞之力、必死無(wú)疑那則傳說(shuō)了。忘了再美的孔雀開(kāi)屏，也不能離開(kāi)那家雞一般的孔雀的肉體了。

如此而言，除了語(yǔ)言，小說(shuō)中那些也一樣重要的，有時(shí)比語(yǔ)言更為重要的其它文學(xué)元素呢？最近聽(tīng)說(shuō)，美國(guó)第三次翻譯出版了托爾斯泰的《安娜· 卡列尼娜》，讀者驚呼我們現(xiàn)在讀到“真正”的托爾斯泰了。讀到真正的（更接近原版的）《安娜· 卡列尼娜》了。為什么？因?yàn)榇饲暗姆g，語(yǔ)言都太美、太過(guò)詩(shī)意，而這新的譯本，語(yǔ)言則更為粗礪，更符合原本俄文的托爾斯泰。這是一則笑話與傳聞，聞而過(guò)之，實(shí)不可取。

托爾斯泰

但它即便是真的，也并不影響托爾斯泰和《安娜· 卡列尼娜》的偉大與價(jià)值。而這兒，不是說(shuō)托爾斯泰的寫(xiě)作不重視文學(xué)之語(yǔ)言，而是說(shuō)，他并不把小說(shuō)僅僅作為語(yǔ)言的藝術(shù)而致于畢生之努力。他深明，偉大的小說(shuō)，是小說(shuō)一切藝術(shù)元素的平衡和均力，正如一臺(tái)跑在讀者閱讀中的蒸汽機(jī)，每一個(gè)部分出了問(wèn)題，那蒸汽機(jī)或火車(chē)，都會(huì)戛然而止停下來(lái)，都會(huì)成為一堆廢鐵停在閱讀那無(wú)人問(wèn)津的荒野上。

到這兒，關(guān)于語(yǔ)言的第三個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)了——語(yǔ)言即思維。現(xiàn)在，語(yǔ)言為文學(xué)之思維的說(shuō)法在中國(guó)作家中頗為盛行和時(shí)尚?？蛇@種說(shuō)法的鼻祖在哪兒？準(zhǔn)確的解釋又是什么呢？尤其在詩(shī)人中間，已經(jīng)把語(yǔ)言（詞語(yǔ)）上升為神的高度，似乎不視語(yǔ)言為神靈，這位詩(shī)人（作家）就不夠純粹和高尚。

那位大名鼎鼎的維特根斯坦曾經(jīng)說(shuō)：“想像一種語(yǔ)言，即想像一個(gè)世界”“我的語(yǔ)言的界限。意味著我的世界的界限。”這說(shuō)出了語(yǔ)言無(wú)邊的意義，可同時(shí)它也說(shuō)出了語(yǔ)言的有限性。即：世界有多大，語(yǔ)言就有多么寬廣——這句話翻過(guò)來(lái)的意思是，世界有多么寬廣，語(yǔ)言才可以有多么寬廣。

為了語(yǔ)言即文學(xué)思維這個(gè)概念，我特意請(qǐng)教了北京大學(xué)的文學(xué)老師。在討論這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他非常鄭重地向我推薦了由商務(wù)印書(shū)館出版的美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家本杰明· 李· 沃爾夫的文集《論語(yǔ)言、思維和現(xiàn)實(shí)》。我回去認(rèn)真地閱讀這本書(shū)，就像一個(gè)鐵匠在仔細(xì)研究鐘表匠做表制鐘的過(guò)程那樣。

這就讓我忽然明白，一個(gè)作家，就是作坊中的一個(gè)鐵匠、木匠、泥瓦匠，你的寫(xiě)作就是燒打出各種各樣的鐵器，做制出各種各樣的木器和建蓋出適合當(dāng)?shù)匚幕?、風(fēng)俗審美的各式各樣的房子。而那些批評(píng)家，尤其是語(yǔ)言學(xué)家，則是那些可以把粗制的鐵器當(dāng)做手表拆解分析的人。

但是，在沃爾夫的那篇《習(xí)慣性思維、行為與語(yǔ)言的關(guān)系》的長(zhǎng)篇論文中，最后他對(duì)語(yǔ)言、思維和行為三者的關(guān)系這樣總結(jié)：“在語(yǔ)言和文化（當(dāng)然包括文學(xué)）的結(jié)合中存在著各種聯(lián)系— 語(yǔ)言分析和各種行為反應(yīng)的聯(lián)系，語(yǔ)言分析和各種文化發(fā)展所采用的態(tài)度的聯(lián)系。因而，傳令長(zhǎng)的重要性確實(shí)有一種聯(lián)系，不是與缺乏時(shí)態(tài)這一特征本身的聯(lián)系，而是與一個(gè)思想體系的聯(lián)系。在這個(gè)體系中，與我們的時(shí)態(tài)不同的范疇是很自然的存在。要發(fā)展這些聯(lián)系，最佳途徑不是專(zhuān)注于語(yǔ)言學(xué)、人種學(xué)或社會(huì)學(xué)的典型描寫(xiě)方法，而是將文化和語(yǔ)言當(dāng)做一個(gè)整體對(duì)待。[2]”

這段總結(jié)，非常清楚地強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言和一個(gè)“思想體系”的聯(lián)系，應(yīng)該將語(yǔ)言和包括文學(xué)在內(nèi)的文化當(dāng)做一個(gè)整體去對(duì)待，而不能把語(yǔ)言從整體中抽離出來(lái)。文學(xué)語(yǔ)言，亦是如此。無(wú)論你把語(yǔ)言上升到多么高的位置，語(yǔ)言的存在，都必須有對(duì)象的存在。在這兒，“言之有物”，已經(jīng)不再是文學(xué)敘述中空泛、空洞與實(shí)在的意義，而是關(guān)于語(yǔ)言與文學(xué)整體的聯(lián)系。“實(shí)際上，思維是非常神秘的，而目前對(duì)我們理解思維幫助最大的，是對(duì)語(yǔ)言的研究。語(yǔ)言研究顯示，一個(gè)人思維的形式受制于他沒(méi)有意識(shí)到的固定的模式規(guī)律[3]。”

凡此種種，都在說(shuō)著語(yǔ)言的有限性，而不是語(yǔ)言的漫無(wú)邊界的高度和萬(wàn)能；不是說(shuō)，語(yǔ)言就是思維之本身與本質(zhì)。不是說(shuō)，在文學(xué)中，因?yàn)橛辛苏Z(yǔ)言，就有了文學(xué)的一切。總之，在我們有限的閱讀范圍內(nèi)，無(wú)法從文本中找到一部（一篇）“語(yǔ)言為文學(xué)的萬(wàn)物之源”的小說(shuō)。也無(wú)法從文本上弄明白“語(yǔ)言即思維”這種觀念在寫(xiě)作中的實(shí)踐（哪怕是失?。┲鳌?/p>

但是由此，它讓我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的問(wèn)題：在寫(xiě)作的過(guò)程中，人物、故事、情節(jié)和敘述方法等，對(duì)天下的作家言，都有可能形成共識(shí)和彼此交叉的重復(fù)，容易在甲和乙，乙和丙的寫(xiě)作中重迭和相似，唯有語(yǔ)言，是最可以獨(dú)有并更為個(gè)性的，一如天下人的行為與思想，多都與他人不可分開(kāi)來(lái)，唯有他的聲音——他最細(xì)微的言說(shuō)，則最為也最易與人不同、與眾而不同。

所以，我們發(fā)現(xiàn)了一種存在——世界觀決定一個(gè)作家的營(yíng)陣立場(chǎng)，文學(xué)觀決定一個(gè)作家的藝術(shù)營(yíng)陣，俗言之就是風(fēng)格與追求。而人性觀，則決定一個(gè)作家的情感立場(chǎng)與愛(ài)恨的糾結(jié)度，而語(yǔ)言，則最可能分辨和決定一堆作家中的“這一個(gè)”或“那一個(gè)”。就是說(shuō)，世界觀、文學(xué)觀、人性觀在決定了作家中的一群或一個(gè)后，語(yǔ)言則更為細(xì)致地分出了“這一個(gè)”中的你、我、他。于是，在寫(xiě)作中，關(guān)于語(yǔ)言就有了一個(gè)新的可能性——

語(yǔ)言即我。

貳

談?wù)撜Z(yǔ)言，必須以母語(yǔ)為本。而在母語(yǔ)寫(xiě)作中，十九世紀(jì)文學(xué)達(dá)到高峰時(shí)，我們的中文小說(shuō)還在文言文的跋涉中。白話小說(shuō)，還遠(yuǎn)未開(kāi)始。這樣兒，我們討論十九世紀(jì)的文學(xué)，也就只能以二十世紀(jì)的中文小說(shuō)為例了。

為什么說(shuō)在語(yǔ)言這個(gè)問(wèn)題上，是“語(yǔ)言即我”呢？因?yàn)橐粋€(gè)寫(xiě)作者的文學(xué)觀、世界觀、人性觀大多只能把作家分成“我們”和“你們”，“他們”和別的“一群人”。文學(xué)觀和世界觀，其實(shí)是文學(xué)的“黨派性”和“宗教性”，是群體的基礎(chǔ)性，是流派形成的最基本的土壤。

而不是作家中“這一個(gè)”的細(xì)微之別，只有語(yǔ)言，才可能是這一個(gè)與那一個(gè)作家寫(xiě)作安檢中的指紋。作家中真正有價(jià)值的是“這一個(gè)”的寫(xiě)作人，不是“這一群”或“那一群”，如人物中的“這一個(gè)”，是十九世紀(jì)寫(xiě)作中作家的立根之本一樣，而寫(xiě)作中的“這一個(gè)”和“那一個(gè)”的寫(xiě)作人，也恰恰是一個(gè)作家在一個(gè)時(shí)代和一群作家中的立根之本。

這個(gè)立根之本，在一群中分出“你”“我”“他”的標(biāo)志與區(qū)別，不在共性的“我們”與“你們”中，而往往是在他“最個(gè)性”的語(yǔ)言中。是那種只有真正的讀者可以看到的語(yǔ)言中的“語(yǔ)言紋”。請(qǐng)注意，在中國(guó)，在三十年代群星燦爛的作家中，經(jīng)常在語(yǔ)言上被我們反復(fù)稱道的幾個(gè)作家是：魯迅、老舍、沈從文、張愛(ài)玲和蕭紅等。

老舍

如果沿用狹隘、民族、私利的方法把張愛(ài)玲從“我們”的群體中排除出去，或從“他們”那一群中摘開(kāi)來(lái)單說(shuō)另論，那么，魯迅、老舍、沈從文、蕭紅等，應(yīng)該都是“我們”這一國(guó)群的。

這一群，在四九年之前，文學(xué)觀、世界觀、人性觀，應(yīng)該都是“我們”的，趨近趨同的。是什么把他們分成了“我們”中間的“這一個(gè)”和“那一個(gè)”？當(dāng)然不是他們的名字。而是他們的作品。更為具體說(shuō)，是他們作品中諸多藝術(shù)元素最小而最不易趨同的——語(yǔ)言。

我家的后面有一個(gè)很大的園…… 但那時(shí)卻是我的樂(lè)園。

不必說(shuō)碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹(shù)，紫紅的桑葚；也不必說(shuō)鳴蟬在樹(shù)葉里長(zhǎng)吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周?chē)亩潭痰哪鄩Ω粠В陀袩o(wú)限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們?cè)谶@里彈琴。

翻開(kāi)斷磚來(lái)，有時(shí)會(huì)遇見(jiàn)蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會(huì)啪的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡(luò)著，木蓮有蓮房一般的果實(shí)，何首烏有臃腫的根。有人說(shuō)，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來(lái)，牽連不斷地拔起來(lái)，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑葚要好得遠(yuǎn)。[4]

這是魯迅的《從百草園到三味書(shū)屋》中人所皆知的一段。

祖父雖然教我，我看了也并不細(xì)看，也不過(guò)馬馬虎虎承認(rèn)下來(lái)就是了。一抬頭看見(jiàn)了一個(gè)黃瓜長(zhǎng)大了，跑過(guò)去摘下來(lái)，我又去吃黃瓜去了。黃瓜也許沒(méi)有吃完，又看見(jiàn)了一個(gè)大蜻蜓從旁飛過(guò)，于是丟了黃瓜又去追蜻蜓去了。蜻蜓飛得多么快，哪里會(huì)追得上。好在一開(kāi)初也沒(méi)有存心一定追上，所以站起來(lái)，跟了蜻蜓跑了幾步就又去做別的去了。

采一個(gè)矮瓜花心，捉一個(gè)大綠豆青螞蚱，把螞蚱腿用線綁上，綁了一會(huì)，也許把螞蚱腿就綁掉，線頭上只拴了一只腿，而不見(jiàn)螞蚱了。玩膩了，又跑到祖父那里去亂鬧一陣，祖父澆菜，我也搶過(guò)來(lái)澆，奇怪的就是并不往菜上澆，而是拿著水瓢，拼盡了力氣，把水往天空里一揚(yáng)，大喊著：

“下雨了，下雨了。”

……

花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就像鳥(niǎo)上天了似的。蟲(chóng)子叫了，就像蟲(chóng)子在說(shuō)話似的。一切都活了。都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。矮瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開(kāi)一個(gè)謊花，就開(kāi)一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開(kāi)，也沒(méi)有人問(wèn)它。玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，它若愿意長(zhǎng)上天去，也沒(méi)有人管。蝴蝶隨意的飛，一會(huì)從墻頭上飛來(lái)一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)又從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰(shuí)家來(lái)的，又飛到誰(shuí)家去？太陽(yáng)也不知道這個(gè)。

只是天空藍(lán)悠悠的，又高又遠(yuǎn)。

可是白云一來(lái)了的時(shí)候，那大團(tuán)的白云，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經(jīng)過(guò)，好像要壓到了祖父的草帽那么低。我玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。[5]

這是蕭紅的著名小說(shuō)《呼蘭河傳》中蕭紅兒時(shí)在她家花園里最開(kāi)心的童年和那永遠(yuǎn)留給我們的花園與文字。這與魯迅的童年與他童年的那個(gè)花園相比較，他們的心境、歡樂(lè)、情趣幾乎一模一樣，所不同的是，他們使用其表達(dá)的文字— 言說(shuō)的語(yǔ)言和語(yǔ)言中的語(yǔ)言紋。

再看他們面對(duì)死亡、麻木和國(guó)民性以及他們所處的時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，魯迅的短篇《藥》，幾乎就是蕭紅的中篇《生死場(chǎng)》的某種魂靈的早生，而《生死場(chǎng)》的寫(xiě)作，則是讓那魂靈由南方的鄉(xiāng)村飄至東北鄉(xiāng)村的舞語(yǔ)。

西關(guān)外靠著城根的地面，本是一塊官地；中間歪歪斜斜一條細(xì)路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢冢。兩面都已埋到層層迭迭，宛然闊人家里祝壽時(shí)的饅頭。

……

微風(fēng)早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周?chē)愣际撬酪话沆o。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹(shù)枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。[6]

這是魯迅的《藥》中華老栓為了給兒子小栓醫(yī)治癆病去買(mǎi)人血饅頭和兒子死后，那被賣(mài)了腦血的瑜兒的母親去給兒子上墳，又在墳地相遇那吃了自己兒子腦血的也一樣死去的小栓的母親華大媽的場(chǎng)景和敘述。

下面，我們?cè)賮?lái)看《生死場(chǎng)》中月英從病到死，這期間她的丈夫和王婆及五姑姑們的行為：

月英坐在炕的當(dāng)心。那幽黑的屋子好像佛龕，月英好像佛龕中坐著的女佛。用枕頭四面圍住她，就這樣過(guò)了一年。一年月英沒(méi)能倒下睡過(guò)。她患著癱病，起初她的丈夫替她請(qǐng)神，燒香，也跑到土地廟前索藥。后來(lái)就連城里的廟也去燒香；但是奇怪的是月英的病并不為這些香煙和神鬼所治好。以后做丈夫的覺(jué)得責(zé)任盡到了，并且月英一個(gè)月比一個(gè)月加病，做丈夫的感著傷心！

三天以后，月英的棺材抬著橫過(guò)荒山而奔著去埋葬，葬在荒山下。死人死了！活人計(jì)算著怎樣活下去。冬天女人們預(yù)備夏季的衣裳；男人們計(jì)慮著怎樣開(kāi)始明年的耕種。[7]

實(shí)在說(shuō)，在蕭紅的《生死場(chǎng)》中，充滿著魯迅的《藥》《祝?！泛汀豆枢l(xiāng)》的物事、場(chǎng)景和氣息?！渡缊?chǎng)》就是這些小說(shuō)精神的合體。其中病中的月英和華老栓、小栓及祥林嫂，他們血液的脈管，幾乎是相通相連，同源同根。而愚昧至極的月英的丈夫，又多有華老栓的魂靈。

王婆與王姑姑，又多么的相似在兒子墳地相遇的華大媽和瑜兒的母親。就連這些小說(shuō)中的氛圍、基調(diào)，也都是「死亡和墳場(chǎng)」的孤寂、冷寒與麻木的日常。那么，又是什么把這些小說(shuō)真正區(qū)別開(kāi)來(lái)呢？

魯迅與蕭紅

當(dāng)然，是魯迅的名字與蕭紅的名字，是魯迅小說(shuō)的故事與蕭紅小說(shuō)的故事。這樣說(shuō)，是完全正確而毫無(wú)差池的，但又總還不免讓人想到他們的相似性：來(lái)自世界觀的立場(chǎng)，來(lái)自文學(xué)觀和人生觀的對(duì)現(xiàn)實(shí)和人的認(rèn)識(shí)。

然而，他們又是截然不同的。不同如楊樹(shù)與榆樹(shù)都為北方的樹(shù)種卻完全不一樣。木棉花與鳳凰花，同為南方的花朵，也完全不一樣。松樹(shù)與柏樹(shù)，都為冬綠樹(shù)，又常被種在一塊兒，可它們又有哪兒相似可比呢？那么，在魯迅和蕭紅的寫(xiě)作中，他們真正的差別在哪兒？最早是從哪兒開(kāi)始不同起來(lái)呢？

語(yǔ)言。

魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、冷硬，講究珠璣之力，針針見(jiàn)血，刀刀利肉。因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言，也使得他小說(shuō)的情節(jié)與細(xì)節(jié)，都如石塊、鐵塊樣結(jié)實(shí)、寒涼并帶著處處傷人的楞角和邊緣。

而蕭紅的語(yǔ)言，則綿柔、細(xì)潤(rùn)，多有枝蔓的生長(zhǎng)。如果說(shuō)蕭紅的語(yǔ)言是植物之藤，而魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言，則是剪除藤蔓后孤立、或成串的帶刺的干果。如果說(shuō)蕭紅的語(yǔ)言文風(fēng)，多如秋冬之間細(xì)流纏繞的緩和的河水，那么，魯迅的語(yǔ)言文風(fēng)，則完全是酷冬中因冰凍斷流而鋪滿冰結(jié)與掛著冰凌的鵝卵石的河道。

他們真正的區(qū)分，正是從這兒開(kāi)始：因我的語(yǔ)言與你的語(yǔ)言的不同，從而變化、漫延出了不同氣韻、氛圍的小說(shuō)。就是那些小說(shuō)彼此間有多少“我們”的趨同和相似，而最終，也因“語(yǔ)言即我”，而彼此分開(kāi)成你的寫(xiě)作是“我們”中的“這一個(gè)”，而我，是“我們”中的“那一個(gè)”。

叁

關(guān)于語(yǔ)言，我們還可以繼續(xù)從各種不同的文本開(kāi)始，進(jìn)行各樣的討論和紛爭(zhēng)。但在這一課要結(jié)束時(shí)，我不得不說(shuō)，無(wú)論魯迅多么偉大，蕭紅多么的個(gè)性和綿柔，張愛(ài)玲多么富有才華如語(yǔ)言的女巫與神靈，老舍又多么的地域和創(chuàng)造，而在語(yǔ)言與人物、與故事、與現(xiàn)實(shí)、與世相等等諸多的平衡和結(jié)合上，尤其從短篇小說(shuō)說(shuō)開(kāi)去，魯迅的小說(shuō)，讀來(lái)未免有語(yǔ)言的尖利和突兀，老舍未免帶有京腔京調(diào)那種“皇味兒”，張愛(ài)玲，那種才華的冷漠盡在語(yǔ)言中的表露和凸顯，可蕭紅，寫(xiě)得最好時(shí)，是她自己不知自己多好時(shí)，一旦知了也就失去了語(yǔ)言的純和真。

反倒是我們一直未顧及談到的沈從文，在語(yǔ)言上的自覺(jué)與平衡，達(dá)到了至高的境界與完美— 我說(shuō)的是他在語(yǔ)言與文本整體的文學(xué)性的平衡上，既不讓語(yǔ)言成為離開(kāi)鳥(niǎo)體飛起來(lái)的美麗無(wú)根的羽毛，也不讓語(yǔ)言成為龐大鳥(niǎo)體、物體上的裝飾和附庸，既不讓語(yǔ)言成為工具含有過(guò)多的物質(zhì)性，也不讓它成為藝術(shù)的精神貴族在敘述的路上走著走著飄起來(lái)。這方面，他的短篇《丈夫》，可謂范例中的范例，經(jīng)典中經(jīng)典，是寫(xiě)作中語(yǔ)言與文學(xué)整體性最完美結(jié)合的金鑲玉與和氏璧。

2016年1月20日

[1]《世界短篇小說(shuō)經(jīng)典》（俄蘇卷），豐子愷譯，第94–95頁(yè)。

[2]（美）本杰明·李·沃爾夫，《論語(yǔ)言、思維和現(xiàn)實(shí)—沃爾夫文集》，商務(wù)印書(shū)館，2012年6月，高一虹譯，第158–159頁(yè)。

[3]同上，引自論文《語(yǔ)言、心理與現(xiàn)實(shí)》，第272頁(yè)，高一虹譯。

[4]魯迅，《魯迅經(jīng)典全集：散文全集》，湖南人民出版社，2015年9月，第40頁(yè)。

[5]蕭紅，《呼蘭河傳》，1979年12月，黑龍江人民出版社，第66–67頁(yè)。

[6]《魯迅經(jīng)典全集：小說(shuō)全集》，湖南人民出版社，2015年9月，第28、32、34、35頁(yè)。

[7]蕭紅，《生死場(chǎng)》，黑龍江人民出版社，1980年5月，第38、39、40、41頁(yè)。

《閻連科的文學(xué)講堂》（十九世紀(jì)卷）閻連科著，中華書(shū)局

《閻連科的文學(xué)講堂》（二十世紀(jì)卷）閻連科著，中華書(shū)局

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