汪守德

如何在革命歷史題材文藝創(chuàng)作中出新，一直是困擾與激勵(lì)藝術(shù)家們的一個(gè)重要問(wèn)題。去年慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年之際，北京人民藝術(shù)劇院推出了由李寶群編劇、任鳴導(dǎo)演的領(lǐng)袖題材話劇《香山之夜》，堪稱一部創(chuàng)新之作。今年9月2日、3日，該劇在北京人藝的曹禺劇場(chǎng)再度上演。坐在劇場(chǎng)里觀賞這部長(zhǎng)度僅為一個(gè)半小時(shí)的劇作，有種既大氣厚重又別開生面的強(qiáng)烈感受。與其他同類題材的作品不同，《香山之夜》沒有選擇中國(guó)共產(chǎn)黨百年歷史中某個(gè)重大而有意味的段落，常規(guī)性地構(gòu)筑矛盾沖突和展開生動(dòng)敘事，而是將戲劇的視點(diǎn)置于1949年4月的“香山一夜”，獨(dú)出機(jī)杼地展開分?jǐn)ⅲ捍丝痰拿珴蓶|在北京的雙清別墅，獲悉南京解放的捷報(bào)；與此同時(shí)，下野的蔣介石在浙江奉化老家，也聽到了這個(gè)對(duì)他無(wú)異于晴天霹靂的消息。劇作從這一具有重大歷史轉(zhuǎn)折意義的時(shí)間點(diǎn)橫向切入，以對(duì)比的手法，細(xì)膩地揭示了兩個(gè)人的心理現(xiàn)實(shí)；對(duì)中國(guó)革命史，亦作出發(fā)散式的縱向梳理與總結(jié)。其不僅顯示編導(dǎo)者的獨(dú)具才氣，更在歷史沉思與現(xiàn)實(shí)觀照中，給觀眾以新的思想啟示和藝術(shù)體驗(yàn)。

這是一臺(tái)只有毛澤東和蔣介石兩個(gè)人物、卻內(nèi)容十分豐富的大戲。作為兩位現(xiàn)代史上曾經(jīng)激烈交手的重要政治人物，一位即將取得全面勝利而建立新中國(guó)，一位丟失江山，不久將敗走臺(tái)灣，這其中飽含著多么深長(zhǎng)的我勝你負(fù)、此長(zhǎng)彼消的歷史意蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)心境。劇作最具魅力之處在于：在舞臺(tái)上設(shè)置與展開的是一場(chǎng)以毛澤東和蔣介石為代表的勝負(fù)雙方的“超越時(shí)空的心靈對(duì)話”。這種對(duì)話從歷史事實(shí)的角度講是非現(xiàn)實(shí)的，但從歷史的真實(shí)邏輯和人物的心理軌跡而言則又是可能的，會(huì)得到觀眾最大程度的接受與認(rèn)同。憑著劇中人在歷史當(dāng)中占據(jù)的高視點(diǎn)與寬視野，劇作通過(guò)毛澤東和蔣介石二人假定性的、張弛有致的徹夜對(duì)話，回溯與總結(jié)各自在新民主主義革命史中的復(fù)雜經(jīng)歷，探討相互在政治風(fēng)云和軍事斗爭(zhēng)中的勝敗得失，盤點(diǎn)、回答與闡釋了一個(gè)核心問(wèn)題：即“對(duì)人民的態(tài)度和立場(chǎng)”是決定共產(chǎn)黨為什么贏、國(guó)民黨為什么敗的根本原因。正如毛澤東在臺(tái)詞中所說(shuō)的：“我們知道老百姓鍋里缺的是什么，知道老百姓腦子里想的是什么。中國(guó)共產(chǎn)黨靠的不是鐵腕權(quán)術(shù)，而是人民的擁護(hù)！”蔣介石面對(duì)自己的失敗發(fā)出“這難道就是天意嗎”的蒼白之問(wèn)，毛澤東則擲地有聲地回答：“這不是天意，這是歷史。”劇作在此揭示的是一方勝之所因、一方敗之所由。雖然這并沒有超越曾經(jīng)的歷史解讀，但劇作以對(duì)手戲的新穎方式進(jìn)行重溫和表現(xiàn)，是具有強(qiáng)烈的當(dāng)下意義、沖擊力和啟示性的。

劇作借這個(gè)特殊的不眠之夜，縮寫的是毛澤東和蔣介石曾度過(guò)的無(wú)數(shù)個(gè)不眠之夜。在這同一個(gè)下著雨的夜晚，兩人感覺如此不同：毛澤東感受到的是春意盎然的“風(fēng)雨送春歸”，屬于蔣介石的卻是“春寒料峭，讓人頗感凄涼”。劇作以兩個(gè)人的對(duì)談，刻畫出的不只是兩個(gè)人形神兼?zhèn)涞耐庠谛蜗?，也不只是各自的襟懷與韜略，更是頗為懸殊的內(nèi)存情感溫度。歷史上的一幕幕，都在兩人的心中翻騰著迥然不同的浪花，作出大相徑庭的解釋。毛澤東對(duì)著堅(jiān)貞不屈的楊開慧遺照大放悲聲、數(shù)度哽咽的一場(chǎng)戲，情真意切肝腸寸斷，堪稱劇作令人動(dòng)容的情感熔點(diǎn)。而蔣介石反思其文膽陳布雷因犯顏直諫，被怒扇耳光使其羞憤絕望自殺，則使他的人格與歷史陷入冰點(diǎn)。劇作中這點(diǎn)點(diǎn)滴滴的對(duì)照，解答的正是歷史復(fù)雜而單純的試題。王斑與方旭兩位優(yōu)秀的演員，較為成功地將這兩個(gè)歷史人物，既間離又一體地立于舞臺(tái)之上。

《香山之夜》的出新在于其努力突破題材同質(zhì)化、創(chuàng)作模式化的窠臼，這是一個(gè)極其艱難的嘗試，又是編劇和導(dǎo)演在劇作中竭力追求打破常規(guī)的地方。劇作不僅依憑了兩位歷史人物“隔空對(duì)話”這種時(shí)空維度的假定性，還充分利用了戲劇舞臺(tái)表演上的假定性，即大膽采用了演員跳進(jìn)跳出的表演形式，使兩位歷史人物既處于假定性的歷史場(chǎng)景當(dāng)中，又時(shí)常回到演員自身的預(yù)演狀態(tài)——即演員在舞臺(tái)上表演的既是作為表現(xiàn)對(duì)象的兩大歷史人物，又是作為扮演者的兩位演員自身，同時(shí)還從表演者自己的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)出發(fā)，起到歷史事實(shí)解析者和敘述者的作用。這一身兼任三重身份的戲劇性表演，在結(jié)構(gòu)上是有相當(dāng)大的難度的，但劇作通過(guò)精心的設(shè)置與巧妙的構(gòu)思，獲得了政論與敘事上的極大自由度，進(jìn)而很好地處理了寫實(shí)與詩(shī)化、莊嚴(yán)與幽默、奔放與節(jié)制的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了歷史的高度、深度和銳度上的穿透，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入特定的歷史與戲劇情境，引導(dǎo)觀眾站在與歷史人物同樣的視角，走進(jìn)劇中人物，解讀歷史大勢(shì)。

《香山之夜》在舞臺(tái)的藝術(shù)呈現(xiàn)上也是別具匠心的。其所采用的“框架+影像”的呈現(xiàn)形式，營(yíng)造出毛澤東所在的雙清別墅和蔣介石溪口老家臥室兩個(gè)表演空間——這兩位歷史人物所處的時(shí)空在舞臺(tái)上既是分割的也是并置的，既是獨(dú)立的又是相關(guān)聯(lián)的。在這兩種時(shí)空中分別使用的舊臺(tái)燈、矮茶幾、中山裝和留聲機(jī)、高腳沙發(fā)椅、國(guó)民黨軍裝，以及在臺(tái)詞中道出的一個(gè)人愛喝濃茶、一個(gè)人只喝白開水等生活習(xí)慣，其象征性、符號(hào)化的意義十分明顯，不僅反映出兩個(gè)人物的政治身份和個(gè)人喜好，也暗含著某種不同的觀念和價(jià)值取向，有助于加深觀眾對(duì)過(guò)往歷史、對(duì)于人物的想象與理解。隨著兩人交流的漸次展開，背景處的投影上不斷疊映出相關(guān)歷史時(shí)期重要事件的真實(shí)影像和文獻(xiàn)資料，加之毛澤東詩(shī)詞的誦讀和革命歌曲的吟唱，使這部劇作因其表現(xiàn)上的磅礴與細(xì)膩、豐富與簡(jiǎn)約、思辨與抒情，達(dá)到了某種出人意料的思想藝術(shù)品質(zhì)。

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